La musique : production et réception
L'œuvre musicale
Peut-être alors, pour retrouver une certaine cohérence dans la multiplication des définitions, faudrait-il s'appuyer sur le concept d'œuvre musicale. Comme toute œuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger à bon aloi sur l'absence de sa pérénité (combien d'œuvres subsistent réellement à leurs compositeurs, et sont-elles vraiment le reflet de ce qu'il a composé). Qu'est-ce qu'une œuvre musicale ? On entend surtout par œuvre musicale le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais qui décide de cette réalisation ? L'écoute qu'en fait chaque individu (avec sa culture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis, ..) ou bien la transcription qui ne comporte pas toute la musique ? A partir de la Renaissance et jusqu'au début du XXe siècle, son unique support a été la partition de musique. Cet intrusion de l'écrit a été l'élément clé de la construction de la polyphonie et de l'harmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui l'ont composée ou enregistrée, selon le cas. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes. Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à son support : l'album de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur. L'ìnformatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un simple logiciel est succeptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons avec lesquels l'interprète est censé réagir.
Formalisme et fonctionnalités
Comme l’explique Jean-Marie Schaeffer, dans l’art moderne (et a fortiori dans l’art technologique du XXème siècle), la question-clé : “Qu’est-ce que l’art ?” ou “Quand y a-t-il art ?” s’est progressivement transformée en : “Comment l’art fonctionne-t-il ?” . En musique ce déplacement d’objet a posé le problème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans l’écoute structurelle d’une œuvre. En 1945 apparurent les premières formes d’automatisation de l’information, et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de l'informatique musicale, à un point de bifurcation. D’abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives insoupçonnables. Ensuite, et surtout, ces techniques ont remis en cause certaines spéculations théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. Comment la transition vers l’atonalité a-t-elle détruit les hiérarchies fonctionnelles, transformé le rôle tenu par les fonctions tonales élaboré depuis Monteverdi ? De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques …). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de “l’objet musical” (celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en rentrant dans le “patrimoine”) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théorie fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des “images” accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure : il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l’empreinte du sonore, c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie.
A partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.