Quelques définitions possibles
Le champ des définitions possibles est donc très étendu. Pourtant, qu’elles soient abordés par des praticiens (Schönberg, Stravinsky, Varèse, Gould, Guillou, Boulez, Harnoncourt par exemple) ou par des musicologues (Dalhaus, Molino, Nattiez, Deliège entre autres) elles se répartissent toujours entre deux grandes classes : l’approche intrinsèque, immanente, et l’approche extrinsèque, fonctionnelle. Dans la première approche, la musique existe avant d’être entendue ; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature : la théorie de la résonance naturelle de Mersenne et Rameau va dans ce sens, car en introduisant par le chiffrage harmonique les fondements d’une théorie raisonnée, elle rétablit la prépondérance du naturel sur la pratique formaliste. Dans la deuxième approche, ne peut fonctionner que ce qui est perçu. Il n’y a donc musique que s’il y a une œuvre musicale, œuvre qui établit un dialogue entre compositeur et auditeur. Ce dialogue fonctionne par l’intermédiaire d’un geste musical, formel (et il passe alors par l'écriture), ou formalisé (et il passe alors par l'interprétation).
Définition anthropocentrique
A chaque bout de la chaîne, il y a l'homme. La musique est conçue et reçue par une personne. La définition de la musique, comme de tout art, passe aussi par la définition d'une certaine forme de communication entre les individus d'une même communauté. Ni langue ni langage, la musique s'auto-suffit dès lors qu'elle intègre de façon plus ou moins explicite des référents communs aux membres de la communauté à laquelle est destinée.
Définition tautologique
La musique est l"art des sons" et englobe toute construction artistique, combinatoire ou aléatoire, destinée à être perçue par l'ouïe.
Définition a contrario
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La musique est ce qui n'est pas :
- La musique c'est du son sans le sens. La musique ne signifie rien. Ce n'est donc pas un discours, ni une langue, ni un langage au sens de la linguistique (c'est-à-dire, avec une double articulation signifiant/signifié). Ce constat n'empêcha pas le développement dans les années 1970 d'une sémiologie de la musique chargée d'opérer les rapprochements et les différences entre musique(s) et langage(s).
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La musique ce n'est pas du bruit : le bruit peut être une composante de la musique, comme il est une composante (essentielle) du son. Mais si l'Art des bruits théorisait l'introduction par les futuristes italiens des « bruits » de la vie quotidienne dans la création musicale (mouvement poursuivi par Varèse puis par la musique concrète -cf infra-), le bruit est aussi synonyme de désordre non construit, quand la musique, elle, est une organisation, une composition, un choix délibéré, ... (cf la définition du son musical). L'opposition souvent faite entre ces deux mots porte généralement à confusion, et il faut donc se référer plutôt à la notion d'organisation.
La musique n'est pas une universalité : La musique n'a pas le même sens pour tous ceux qui l'entendent (cf infra, définition sociale). Chaque individu fait appel à sa propre émotivité, à son imagination, à ses souvenirs... pour donner à la musique un sens qui lui paraît convenir. Certes, on a constaté que certains phénomènes de base ont un effet similaire sur des populations très différentes (une accélération du tempo est par exemple souvent associée à une émotion : joie, surprise, inquiétude) mais tous les détails, toutes les subtilités d'une œuvre ou d'une improvisation ne sont pas ressentis de la même manière par des auditeurs de catégories sociales pourtant proches.
Définition sociale
Derrière la multiplication des définitions possibles, se trouve en fait un véritable fait de société, qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques se retrouvant dans les différents types de musique. (voir : sociologie de la musique) La musique passe autant par les symboles de son écriture (les notes de musique) que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ou émotionnelle. C’est pourquoi, en occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil (marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Nos valeurs occidentales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l'écriture, à la mémoire du passé. Les musiques d’Afrique, elles, font plus appel à l’imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur de concerts européens est frustré par la théâtralité qui le délie de la participation de son corps . Le baroque constitue en occident l’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au tempérament, devenait rationalisation des modes musicaux.
Phénomène social, phénomène de société
Des pratiques musicales associées à un même contexte culturel, définissent alors un certain type de musique.
- Chaque culture a essaimé ses propres types de musique, totalement différents à la fois dans leur style, dans leur approche, et, tout simplement, dans leur conception de ce qu'est la musique (propension au sacré, musique d'ambiance, théâtralité du concert, ...), de la place qu'elle doit avoir dans la société. Parler de la musique de tel groupe social, de telle région du globe, ou de telle époque, fait donc référence à un certain type de musique qui peut recouper des éléments totalements différents (musiques traditionnelles, musiques savantes, musiques expérimentales, musiques populaires). Cette diversité engage à la fois le musicien (compositeur ou instrumentiste), et l'auditeur, qui doit adapter son écoute à une culture qu'il découvre en même temps qu'il perçoit l'œuvre musicale.
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Une « anthropologie de la musique » a même quelques adeptes depuis le début du XXe siècle, et qui tend à prouver que, même si nous goûtons à un certain plaisir dans leur écoute, nous ne pouvons pas vivre de la même façon que les membres auxquel elles s'adressent certaines musiques ethniques.
Pour illustrer ce problème (culturel) de la représentation des œuvres musicales pour un auditeur, le musicologue Jean-Jacques Nattiez (Fondements d’une sémiologie de la musique [1976]) cite une très intéressante anecdote relatée par Roman Jakobson dans le compte-rendu d’une conférence de G. Becking, linguiste et musicologue, que celui-ci a prononcée en 1932 au Cercle linguistique de Prague :
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- “Un indigène africain joue un air sur sa flûte de bambou. Le musicien européen aura beaucoup de mal à imiter fidèlement la mélodie exotique, mais quand il parvient enfin à déterminer les hauteurs des sons, il est persuadé de reproduire fidèlement le morceau de musique africain. Mais l’indigène n’est pas d’accord car l’européen n’a pas fait assez attention au timbre des sons. Alors l’indigène rejoue le même air sur une autre flûte. L’européen pense qu’il s’agit d’une autre mélodie, car les hauteurs des sons ont complètement changé en raison de la construction du nouvel instrument, mais l’indigène jure que c’est le même air. La différence provient de ce que le plus important pour l’indigène, c’est le timbre, alors que pour l’européen, c’est la hauteur du son. L’important en musique, ce n’est pas le donné naturel, ce ne sont pas les sons tels qu’ils sont réalisés, mais tels qu’ils sont intentionnés . L’indigène et l’européen entendent le même son, mais il a une valeur tout à fait différente pour chacun, car leur conception relève de deux systèmes musicaux entièrement différents ; le son en musique fonctionne comme élément d’un système. Les réalisations peuvent être multiples, l’acousticien peut le déterminer exactement, mais l’essentiel en musique, c’est que le morceau puisse être reconnu comme identique."
Musique et société
Le jeu des arrière-gardes et des avant-gardes
L’évolution des formes musicales (et de façon générale l’évolution des éléments architectoniques et sémantiques de l’expression musicale) naît du désir des compositeurs de déstructurer un équilibre homogène qui règne a priori dans la théorie, théorie soudain devenue figée dans son époque. Ainsi Stravinsky avec Le sacre du printemps, s’était-il employé à briser la mesure pour réinventer le rythme mais sans détruire vraiment le matériau musical ancien hérité du romantisme. Pierre Boulez quand il étudie la rythmique du Sacre montre bien que, même très élaborée, cette rythmique conserve la trace d’un matériau des plus traditionnels. Schönberg exploitait, lui, une nouvelle hiérarchie égalitaire dans l’échelle de hauteurs (la série) et en cela, n’était qu’un catalyseur de nouvelles tendances syntaxiques engagées par Webern. L'évolution du langage musical, qui passe par la réforme de l’écriture, passe ainsi toujours par des transitions souples, de la « manipulation » de paramètres connus, édulcorés par leur combinatoire imposée, à un matériau neuf utilisant différemment ces paramètres. Cette réforme permet de faire évoluer le « langage » musical dans son ensemble en le soumettant aux progressions des critères esthétiques qu’elle tente même parfois d’imposer. Mais elle modifie plus souvent la fonction que la forme, car elle ne peut pas s’émanciper des données macroscopiques de la perception de la musique. Elle résout donc de les manier ensemble pour les faire avancer conjointement. Cette tendance a produit au XXème siècle une école de compositeurs reliant la forme du sonore et la forme de l'œuvre musicale. C'est l'école spectrale, ou spectralisme, dont les principaux représentants sont Gérard Grisey, Tristan Murail et Hugues Dufourt.
Jacques Attali Le phénomène social
Chaque époque est tributaire des rapports entre l'art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa réception . Cette étude sociale aux travers des âges a été fort bien étudiée dans un essai de Jacques Attali ( Bruits Paris, PUF, 1978 ). Les questions qui y sont posées peuvent se retrouver aujourd'hui sous la forme : quel est le rôle de la musique dans la vie d’aujourd’hui ? Pourquoi est-elle un produit de consommation différent (par rapport aux autres produits de consommation, et par rapport aux autres arts. La musique devient-elle un instrument de pouvoir (Major Companies, industrie du disque, politique des média). Quelles sont aujourd’hui les opportunités, les perspectives, de l’Internet et des musiques en ligne etc.
- « Évolution » de la musique
La libération de l’attitude esthétique du compositeur vis à vis des règles et des interdits, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur ne va jamais sans heurts. Toutes les formes de communication envisagées par la musique sont une nécessité sans laquelle il ne saurait y avoir d’histoire. :L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits et d’idylles. Chaque époque est concernée par de telles remises en cause. L’histoire de la musique travaille à la marge de la société. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe J.-S. Bach dans le répertoire de la musique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes (Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et françaises (Grigny et Couperin), toutes mises par le Cantor au service d’une fonction. De même, on ne peut qu’approuver Nikolaus Harnoncourt, pour qui : “Mozart n’était pas un novateur”. Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout classicisme. Contrairement à nos contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois “le système et l’idée” (selon un article fondateur de Pierre Boulez), Mozart n’a jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent bien de conceptions déjà en germe. On perçoit en fait que le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les adéquations matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, réussit surtout à enfermer le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. La musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser (travail aux limites). Elle a souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de Bach ou de Lully, c’est aussi celui, à un degré extrême de J. Cage) et une excessivité (Wagner ou B. Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition du baroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs ; le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial.